Durch Nacht zum Licht
Werke von BACH und LISZT

Anspruchsvolles mit Bravour dargeboten

 

 

Hardheim.„Durch die Nacht zum Tag“: Was wie der Titel eines hitverdächtigen Schlagers und damit nach klarer U-Musik klingt, überschrieb am Sonntag eher E-Musik und damit den Abend, der die Reihe der Orgelkonzerte im Hardheimer Erftaldom St. Alban fortsetzte. Denny Wilke als Organist der Marienkirche im thüringischen Mühlhausen überzeugte mit Werken von Franz Liszt (1811-1886) und Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Bevor die Vleugels-Orgel zu hören war, wandte sich Bernhard Berberich seitens des Freundeskreises „Erftaldomorgel“ an das Publikum. In einem kurzen Ausriss ging er auf die 1969 von Orgelbaumeister Hans Theodor Vleugels installierte Orgel und die Tradition des Hardheimer Orgelbaus ein, ehe Denny Wilke das Programm und seine eigenen künstlerischen Intentionen vorstellte.

So begann der Konzertabend mit Franz Liszts Variationen über den Basso continuo des ersten Satzes der Kantate „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen“ (BWV 12) und des „Crucificus“ der h-moll-Messe (BWV 232) nach Johann Sebastian Bach. Nach ruhigem Beginn nahm das Werk immer weiter an Fahrt auf: Kaum hörbare Passagen wechselten sich mit kraftvollen und schweren, geradezu bedrohlichen Klängen ab. Kein Zweifel: Denny Wilke schien die „Königin der Instrumente“ gut im Griff zu haben.

Auf jenes fast 20-minütige Opus folgte mit dem Andante „Aus tiefer Not“ aus der Kantate „Aus tiefer Not schrei’ ich zu dir (BWV 38) ein dereinst von Franz Liszt für die Orgel bearbeitetes Stück Bachs. Musikalisch nahm der Organist sein konzentriert lauschendes Auditorium mit auf eine sanfte Reise durch anmutige, gediegene Klangwelten: Überraschungen in Form harscher Obertöne und donnernder Akkorde nämlich sah diese Komposition nicht vor – zweifellos ein frisches Intermezzo, das den Abend auf wohltuende Weise aufzulockern vermochte.

Freunde der betont anspruchsvollen „Kost“ dürften hingegen beim dritten und auch letzten Bestandteil dieses etwas anderen Konzerts auf ihre Kosten gekommen sein. Auch dieser verstand sich als freie Bearbeitung durch Franz Liszt, der dieses Mal Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ aus Giacomo Meyerbeers Oper „Der Prophet“ adaptierte. Hier ergänzten sich abermals luftig-leicht dahinfließende Passagen mit wuchtig erscheinenden Takten voller musikalischer Prägnanz: Ein echter Hörgenuss, bei dem buchstäblich alle Register gezogen wurden.

Das musikalische Können Denny Wilkes wusste das Publikum freilich zu honorieren – der Applaus für „Durch die Nacht zum Tag“ kam bestimmt von Herzen.

 

Konzertprogramm Hardheim

„Durch Nacht zum Licht“

BACH und LISZT

 Franz Liszt (1811 - 1886)

Variationen über den Basso continuo des ersten Satzes der Kantate

"Weinen, Klagen, Sorgen,  Zagen" BWV 12 und des "Crucifixus" der h-Moll-Messe BWV 232

von Joh. Seb. Bach 

Johann Sebastian Bach (1685 - 1750)

Andante „Aus tiefer Not“ aus der Kantate „Aus tiefer Not schrei ich zu Dir“ BWV 38

in einer Bearbeitung für Orgel von Franz Liszt

 

Franz Liszt

Fantasie und Fuge über den Choral "Ad nos, ad salutarem undam" aus der Oper "Der Prophet" von Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864)

Anmerkung: 

"Die h-Moll-Messe ist der Mont-Blanc der Kirchenmusik - höher kann man in der abendländischen Musik nicht hinaus."

Mit diesem Zitat von Franz Liszt ist alles gesagt, weist hin auf die tiefe Verehrung Liszt's zu den Tonschöpfungen Bachs und gibt zugleich die Programmidee des Orgelkonzerts in Hardheim.

Franz Liszts Bach – Bearbeitungen für Orgel sind bemerkenswerte Dokumente der Auseinandersetzung des bahnbrechenden romantischen Komponisten und Pianisten mit historischer Musik. Der an Joh. Seb. Bach und vorbachschen Meistern orientierte Orgelsatz gewann für Liszt an Bedeutung, als er sich mit spezifischen Eigenheiten der Orgel befasste. Bachs Urverwandtschaft mit der Orgel faszinierte Liszt.

Franz Liszt, Variationen über „Weinen, Klagen, Sorgen , Zagen“ (1863)

Im September 1856 schreibt Liszt an Agnes Street-Klindworth: „Ich glaube guten Gewissens und ohne unbescheiden zu erscheinen sagen zu können, dass unter den mir bekannten Komponisten kein anderer ein so tiefes, intensives Gefühl für Kirchenmusik hat wie Euer bescheidener Diener.“ Liszt äußert hier das Vorhaben, Komponist für Kirchenmusik zu werden. In der Folge beschäftigt er sich intensiv mit versierten kirchenmusikalischen Komponisten wie Palestrina und Lassus. Vor allem die Bearbeitung von Bachs Kompositionen wird zu einem zentralen Teil seines Œuvres, so auch im Falle der Variationen über den Basso continuo des ersten Satzes der Kantate: „Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, Angst und Not sind des Christen Tränenbrot“ und des Crucifixus der H-Moll Messe von Sebastian Bach“ (1863). Bach verknüpft das Programm der Kantate, „die Verheißung des Wandels von Traurigkeit in Freude“, musikalisch mit einem barocken Lamentobass. Die mit diesem einhergehende enge harmonische und chromatische Dichte prägen das gesamte Stück, sicherlich ein Grund, weshalb sie Liszts Interesse weckte.

    Als Liszts erste Bearbeitung dieses Bach’schen Themas entsteht bereits 1859 ein Präludium für Klavier. 1862 greift er das Material wieder auf und erweitert es zu je einem Variationszyklus für Klavier und Orgel mit jeweils 30 Variationen. Für das Verständnis dieser Kompositionen scheint der biographische Rahmen, unter dessen Eindruck sie entstanden, besonders aufschlussreich: Der plötzliche Tod seines Sohnes Daniel und seiner Tochter Blandine, der gescheiterte Versuch, sein Verhältnis mit der Fürstin zu Sayn-Wittgenstein kirchlich zu legitimieren sowie der Eintritt in den geistlichen Stand durch die Verleihung der Niederen Weihen dokumentieren eine Phase der Neuorientierung und intensiven Beschäftigung mit seiner Religiosität.

    In diesem Kontext erhalten die Variationen u.a. den Eindruck einer Trauerarbeit, deren theologische Dimension an zwei zentralen Stationen der Kantate abzulesen ist. Die Variationen entnehmen nicht nur ihr Thema der Kantate, sondern folgen auch formal ihrem Ablauf. Anstelle des Leid und Trost kontrastierenden Alt-Rezitativs „Wir müssen durch viel Trübsal in das Reich Gottes gehen“ und der folgenden Arie setzt Liszt ein Rezitativ ein, das einen Bezug zu Bachs Kantate 21 „Ich hatte viel Bekümmernis“ herstellt und einen konkreten tonalen Bezug suspendiert, den vokalen Ursprung der Vorlage aber aufgreift. Auch der Schlusschoral „Was Gott tut, das ist wohlgetan“ richtet sich nach dem Bach’schen Vorbild, der musikalisch die völlige Durchchromatisierung aller Stimmen zurück zu einer tonalen Ordnung führt und diese theologisch ausdeutet.

Franz Liszt, Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos, ad salutarem undam“ (1850)

Wenn Franz Liszt allzu gerne als faustischer Held darstellt wird, der quasi ,prophetisch‘ Konventionen von Form und tonaler Ordnung überholt und an ihre Grenzen führt, dann liegt dies nicht zuletzt auch an der Wirkung, die seine Fantasie und Fuge über den Choral „Ad nos ad salutarem undam“ entfaltet hat. Bei seiner ersten Komposition für Orgel bedient sich Liszt des Chorals der Wiedertäufer aus Giacomo Meyerbeers Le Prophète (1849), einer Oper, die mit katastrophalem Ende, Massenaufstand und einem scheiternden Helden genug Parallelen zu den revolutionären Vorgängen in Frankreich aufweist, um sie zu einem rasanten Erfolg werden zu lassen.

    1850 nimmt sich Liszt vor, die Oper auch in Weimar aufzuführen, wo er seit Kurzem als Hofkapellmeister arbeitet. Zwar kommt es nie zu dieser Aufführung, jedoch ehrt Liszt Meyerbeer mit der dreiteiligen Klavierfantasie Illustrations du Prophète. Der vierte Zyklusteil, die Fantasie über den Choral der Wiedertäufer, unterscheidet sich von den Übrigen Illustrations durch das Instrument – erstmals die Orgel –, vor allem aber durch seinen enormen Umfang von 765 Takten. Das Stück ist Giacomo Meyerbeer gewidmet. Die Uraufführung fand anlässlich der Einweihung der neuen Orgel im Dom von Merseburg im Jahr 1855 statt. Hervorzuheben ist insbesondere die Form dieses großen Orgelstücks. Diese ist vielfach diskutiert worden, sei es, ob es sich um eine Opernparaphrase handele, um Variationen über ein Choralthema (im Sinne der späteren Choralfantasien) oder um eine Art modifizierter Sonatenform. Sicher ist, dass Liszt bereits 1837 den Wunsch äußert, freier mit musikalischen Formschemata umgehen zu wollen. Kompositionen seiner frühen Weimarer Zeit – darunter z.B. das Große Konzertsolo oder das Es-Dur Klavierkonzert (beide 1849) – ähneln sich in ihrer verstärkten Beschäftigung mit Problemen wie Monothematik, einsätziger Sonatenform und zyklischer Themenarbeit – Aspekte Liszts musikalischen Stils, der schließlich mit der h-Moll Sonate (1853) seinen Höhepunkt findet. Insofern verwundert es nicht, dass Liszt sein thematisches Material allein aus dem Choral Meyerbeers bezieht und unterschiedliche Themen aus demselben Motiv entwickelt. So liegt in der Gattung des ,Chorals‘ selbst die Funktion – ähnlich zu Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen –, als ,Kirchenmusik‘ den programmatischen Inhalt dieses Instrumentalstücks zu liefern, auch wenn es sich dabei nicht um liturgische Musik im strengen Sinne handelt.

    Die vermeintliche Zweiteilung in Fantasie und Fuge trügt über die komplexe Form hinweg. Eine große Exposition (c-Moll) stellt das Choralthema in verschiedenen Schattierungen vor. Es dominieren schon hier eine ausgeprägte Chromatik und eine mit verminderten Akkorden durchsetzte Tonsprache. Mit dem Einsetzen des „Trompetengeschmetters“ stellt die erste Durchführung ein gänzlich neues Thema vor, die die variative Entwicklung eines Gedanken demonstriert. Das folgende Adagio (Fis-Dur), das tonartlich in größtmöglicher Distanz zum Beginn steht, bildet den Kern der Komposition, indem die Choralmelodie variiert wird und beide Themen aufeinander treffen, jedoch nicht als Gegensätze wahrzunehmen sind. Die anschließende zweite Durchführung, beginnend mit einem einfachen verminderten Akkord im Forte, führt die Tonart zurück nach c-Moll und bereitet so den Beginn der Doppelfuge vor. Bemerkenswert ist bei dieser nicht in erster Linie die kontrapunktische Arbeit und polyphone Behandlung des Chorals, sondern vielmehr die Art, mit der Liszt die Fuge als Gattung funktionalisiert: Dramaturgisch dient sie als Werkzeug, das Klangvolumen zu steigern; formal verhandelt Liszt anhand ihrer die permanent präsente Chromatik und die damit einhergehenden Dissonanzen, rhythmisch unterstützt durch die scharfen Punktierungen der ersten Fuge. Schließlich bildet der Schlusschoral als Coda die erlösende Apotheose.

    Dem Liszt’schen Opus liegt Ludwig van Beethovens Gedanke „Durch Nacht zum Licht“ zugrunde.